Ante una obra musical me enfrento a dos perspectivas, dado que ambas forman parte de mi desarrollo profesional: la dirección orquestal y la composición.
La mente creativa, al componer, construye una pluridimensionalidad sonora que llamamos La obra. A cada criatura nacida de la mente, corazón y entrañas, le corresponde una imagen sonora que no es estática, pero tampoco deformablemente maleable. Cada estreno genera en mí una inquietud, por el temor a no reconocer, a través del proceso de quien la interpreta, mi obra creada con tanta autoexigencia y amor. Es por ello que, como directora, al enfrentarme al estudio de una partitura previo a su interpretación, ya sea con orquesta, banda u otros, me invade la responsabilidad, en correspondencia con mi perspectiva como compositora, de comprender al máximo la obra que tengo por delante, para no crear en quien la compuso la sensación de incomprensión ante mi interpretación -a pesar de que el compositor o compositora ya no se encuentre en este mundo o en la sala de conciertos-.
Pretendo con este texto visitar la mente de grandes figuras de la dirección orquestal, a través de fragmentos de entrevistas o de textos propios, a fin de vislumbrar pinceladas de su pensamiento al respecto, con el fin de dejar la curiosidad y la mente abiertas.
Carlo Maria Giulini se expresa en términos que reflejan la idealización del compositor: “Nuestro problema no es sólo estudiar una obra y aprender las notas, sino leer más allá de esas notas y entre líneas para comprender lo que quería decir un genio. Los directores somos insignificantes, pero nuestra actividad siempre nos obliga a lidiar con genios”[1]. Leonard Berstein, como compositor y director, percibe la responsabilidad del texto: “No pienso que exista algo así como el punto de vista del director. Existe sólo el del compositor y el esfuerzo por alcanzar el punto en el que conoces la obra tan bien que sientes que la has compuesto tú mismo”[2]. James Levine manifestaba su deseo como algo no absolutamente posible: “Transmitir a cualquier oyente receptivo todos los niveles -o tantos como pueda- de los impulsos, los sentimientos y las ideas expresadas por el compositor en términos musicales es mi responsabilidad como director […] Las respuestas que yo doy a estas cuestiones, que espero que sean las que pretendió el compositor, no son necesariamente las mismas que las de mis colegas, que a su vez están convencidos de estar traduciendo las intenciones del autor. Todos decimos que hacemos lo mismo, aunque el resultado sea diferente”[3]. Sergiu Celibidache, por su parte, consideraba cada obra a partir del concepto de La Verdad, y de Lo Uno: “No hay otro enfoque posible que la subjetividad, pero debe superarse”. “Reducir con una sola conciencia a la vez. Esta verdad única, que reúne y reduce en UNO, es que no puede ser de otra manera”. En su pensamiento añadía reflexiones como “Todo lo que se convertirá en este Uno existe desde el principio”[4], lo cual conecta con su sentencia: En el principio está el fin.
Uno de los problemas a los que nos encontramos con las grandes obras del repertorio es el aprendizaje a través de la tradición, la cual no es siempre correcta. Así lo expresó Herbert von Karajan: “Insistir en la absoluta fidelidad a las intenciones del compositor y eliminar las malas costumbres acumuladas durante años disfrazadas de tradición”[5]. Pero ¿Quiénes crean esa tradición mal aprendida ubicándola la mente del compositor y del director? Zubin Mehta reclama el trabajo de su maestro: Swarowsky me enseñó a entender una partitura, a introducirme en la mente del compositor […] y estaba convencido de que una vez hubiéramos aprendido el estilo básico del compositor, el resto saldría de modo natural”[6]. Wilhelm Furtwängler es más pragmático, dada la flexibilidad del contexto interpretativo: “A cualquier estudiante debería resultarle evidente que no podemos entrar en contradicción con el texto del autor y que la propia persona debe retroceder ante las intenciones del creador. Considerada como objetivo orientador, esta interpretación fiel a las notas parece más que insuficiente, como ideal, en el mejor de los casos, de un fanático de la literalidad, de un maestrillo de escuela innato, a lo cual se suma que prácticamente es ya irrealizable en los casos más sencillos […] En general, toda la teoría de la interpretación fiel a las notas es más bien una concepción literaria intelectual que musical”[7]. Ernest Ansermet reflexiona sobre la relación del gesto del director con la intención del compositor: “Si se siente la música como un todo, las cosas cambian de aspecto y el gesto del director recobra su auténtico lugar. La realidad a la que el músico se enfrenta entonces no es el texto, sino lo que contiene el texto; lo que está escrito no es más que unos datos con un sentido y es este sentido el que se trata de descubrir y de comunicar a través de la ejecución, la cual sólo tendrá valor en la medida en la que se cumpla esta comunicación. En suma, el compositor ha fijado la substancia musical de la obra, pero esa substancia no toma vida más que en una cierta calidad de movimiento que, como parte perteneciente al ejecutante, devenido a intérprete, le corresponde a éste experimentar y poner en práctica”[8].
Claudio Abbado reflexiona sobre el aspecto de la identidad del director: “El compositor siempre tiene razón, y el deber sagrado del intérprete es atenerse a lo que hay escrito, pero la propia personalidad del intérprete influye en su visión y comprensión de la obra”[9]. Nadia Boulanger estaba convencida de que la obra de arte se halla por encima de todos los intérpretes: “Siempre he preferido la palabra transmitir que la palabra interpretar, porque a mi entender expresa mejor lo que debería ser la actitud de los responsables de arrojar luz sobre una obra […] Cuando quien domina es el intérprete, la interpretación se desvirtúa. Lo que gana el intérprete lo pierde la obra. En el fondo, una interpretación sublime es la que me hace olvidar al compositor, al intérprete, a mí misma”[10]. Ricardo Mutti, por su parte, alerta contra la posible invasión del ego en la obra: “Un director de orquesta debe servir únicamente a la música y la obra que tenga entre manos, nunca a sí mismo. Si centra excesivamente la atención en sí mismo y en las cuestiones técnicas y puramente externas, en lugar de comunicar el contenido musical interno de la obra, está descuidando la música”[11].
De un modo u otro, sea más idealista o más pragmático, todos respetan la identidad de la obra como un sagrado punto de partida y llegada, lo que difiere es la perspectiva desde la que ponen la mirada, matices que, sumados a los filtros propios del conocimiento, los valores y la experiencia acaban creando un sonido propio. En una ocasión pregunté a mi maestro, Octav Calleya, cómo era posible que siendo todos estos directores tan grandes, sabios y profundos, y partiendo del criterio del respeto a la obra, la misma partitura la abordasen de distinto modo; Octav me miró a los ojos y me dijo: “Todos suben la misma montaña, pero cada uno desde un lado diferente”.
Silvia Olivero Anarte.
Bibliografía
Ansermet, Ernest (2000) Escritos sobre música. Barcelona, Idea Books
Celibidache, Sergiu (2012)
Furtwängler, Wilhelm (2012). Sonido y palabra. Barcelona, Acantilado
Matheopoulos, Helena (2004). Maestro. Barcelona, Ma non troppo
Monsaingeon, Bruno (2018). “Mademoiselle”. Conversaciones con Nadia Boulanger. Barcelona, Acantilado
[1] Matheopoulos, 2004: 120
[2] Íbid: 40
[3] Íbid: 226
[4] Celibidache, 2012: 21; 25; 32
[5] Íbid: 146
[6] Íbid: 252
[7] Furtwängler: 73-74
[8] Ansermet: 31
[9] Matheopoulos: 63
[10] Monsinageon: 118
[11] Íbid: 279