Hace algunos meses leía un libro en el que – en un momento dado – se hacía alusión al pianista Paderewsky, cuyo fragmento me sirve para ejemplificar lo que quiero transmitir en este nuevo artículo. Dice así:

“Después de un concierto del pianista Paderewsky, un joven admirador a quien el concierto había entusiasmado se acercó al maestro y le dijo con emoción: ‘¡Daría mi vida por tocar como usted!’. Y el gran pianista le contestó con igual sentir: ‘Eso es lo que hice yo, hijo mío, eso es lo que hice yo’. Tocar bien el piano lleva una vida. Dedos y oído y arte y ejercicio. La perfección no perdona. No hay atajos para la plenitud. No hay sustituto para el trabajo personal y la disciplina diaria y la perseverancia constante. El deseo verdadero es deseo largo que dura toda la vida”. En este ejemplo se habla de un pianista, pero se puede aplicar perfectamente a cualquier instrumentista y – como no – a cualquiera de las actividades o profesiones que llevemos a cabo a lo largo de nuestra vida.

Recientemente, durante mi camino de estudio y trabajo pianístico, he descubierto un nuevo modo de adentrarme en la música – ya sea mientras la escucho o la interpreto –. Esta novedad consiste fundamentalmente en la comprensión de la música con el fin de conocer su significado, ya que, al desconocerlo, me siento incapacitada para transmitir el mensaje que la música quiere transmitir a través de mí. Es precisamente como consecuencia de la comprensión de la música que toco o escucho que puede surgir la improvisación, que no es – ni más ni menos – que saber hablar con el lenguaje propio, en este caso, el lenguaje musical.

Por medio de la improvisación se puede alcanzar la libertad auténtica durante la interpretación musical.

Veamos un ejemplo muy ilustrativo de lo que esto significa:

Fiedrich Gulda – pianista vienés, exigente, anticonformista, original y excéntrico – fue pianista de repertorio clásico y jazz que se presentaba al concierto con cierto aspecto desenfadado – vestido con vaqueros y jersey cómodo – y luego tocaba a Beethoven, Schubert o Scriabin en interpretación siempre memorable y siempre nueva. Su secreto consistía en que no anunciaba de antemano las obras que iba a tocar – ni él mismo lo sabía –. Sus programas anunciaban su nombre, la sala y la hora del concierto, pero no las obras que interpretaría. Él explicaba: ¿Cómo voy a saber yo con meses de anticipación el talante en que me voy a encontrar en ese momento? ¿Cómo sé yo la manera como el público reaccionará a mi primera pieza, lo que me dará gana de tocar entonces, el ambiente que se creará? Iré preparado, eso sí, que cuanta más libertad se quiere tener para actuar, mayor es la amplitud de las opciones a tener en cuenta, pero la elección concreta, la pieza exacta, la respuesta al clima del momento, puede surgir sólo entonces, en la espontaneidad preparada ante la realidad concreta.

El campo de improvisación al que hace alusión el párrafo precedente se centra únicamente en la elección de las obras entre unas cuantas sin saber de antemano las que se interpretarán en el concierto; pero quiero dar un paso más y centrarme en la improvisación – creación – de obras nuevas que surjan sin previo estudio. Aunque haya dicho ‘sin previo estudio’, este terreno requiere mucha más preparación, puesto que para crear obras nuevas se requiere de una gran comprensión musical y estilística que conllevan una gran disciplina de trabajo y estudio siempre en crecimiento.

Para alcanzar esta improvisación musical se hace necesario comprender la música que se toca o se escucha, lo que se consigue mediante el análisis musical de los diferentes elementos que la integran – ritmo, melodía, armonía y forma – así como las características propias de estilo y compositor. Este análisis – aunque también –, no es de dimensión teórica, sino práctica, pues cada elemento trabajado ha de pasar por la escucha y práctica en el instrumento con el fin de ‘experimentarlo’ y ‘saborearlo’ para posteriormente reconocerlo. De este modo, la música va adquiriendo vida, lo que significa que el intérprete entiende lo que toca y, como consecuencia, puede ‘crear’ con ello, o – lo que es lo mismo – improvisar.

Este aspecto es de gran enriquecimiento para el músico, sin olvidar otros aspectos que enriquecen al intérprete de modo más personal: cuando el intérprete, después de haber analizado musicalmente la obra en cuestión e improvisado con ella – así como conocer al compositor, su época y estilo en un primer momento – pasa a hacer las siguientes preguntas a sí mismo que se pueden clasificar en dos secciones:

a) La primera consistiría en responder a la pregunta ‘¿Qué me dice ‘a mí’ la obra trabajada?
Es decir, qué me enseña, qué me sugiere, qué me recomienda, en qué puedo beneficiarme del mensaje de dicha obra, qué tiene que ver esta obra conmigo, qué sentimientos y actitudes me transmite, etc.

b) La segunda consistiría en responder a la pregunta: ¿Qué dice ‘de mí’ la obra?
Por ejemplo, algunas preguntas que ayuden a averiguar qué dice ‘de mí’ pueden ser: ¿Qué actitudes mías descubre? ¿En qué forma necesito mejorar, cambiar…?