NOVEDADES Y OSADÍAS
No hay duda de que Scarlatti componía sus sonatas con miras a profesionales y aficionados, así como a un público amante de la música. La propia dedicatoria que aparece al comienzo así lo refleja: “no busques en estas sonatas profundo entendimiento sino juego ingenioso del arte… Muéstrate más humano que crítico y el goce será mayor”(1). Su intención era poder mostrar sus sonatas a un público más amplio y no limitado exclusivamente al ámbito de la realeza, aunque el suministrar ejercicios para la reina fuera su primera y original razón de ser.
Scarlatti pondrá de moda lo que muchos han tildado como sonata barroca o sonata bipartita, que en el caso del artista italiano se trata de sonatas agrupadas mayormente en parejas conforme a la tonalidad: dos sonatas contrastantes en la misma tonalidad y casi siempre la segunda más rápida que la primera. Esta idea fue apuntada por Gestenberg en 1935 y posteriormente retomada por Kirpatrick. El emparejar las sonatas fue al parecer una práctica común entre los compositores españoles de la época.
Fue también D. Scarlatti fue uno de los pocos compositores en escribir en tesituras extremas. En sus últimas sonatas, como en la sonata en Sol mayor K.471, encontramos un Sol agudo, una tesitura que pocos instrumentos tenían en aquella época. Ello se explica porque los claves de Mª Bárbara tenían una tesitura mayor de lo establecido en aquellos años(2), algo que al parecer caracterizaba la construcción española. Este hecho ha llevado a muchos a considerar que era el clave y no el pianoforte, el instrumento destinatario de sus sonatas.
RECEPCIÓN Y VIGENCIA DE LA OBRA DE SCARLATTI
Pero ¿cómo influyó la personalidad y obra de Scarlatti en la España del XVIII? Sobre esta cuestión hay poca unanimidad en las respuestas. Para algunos, la influencia no llegó a calar profundo pues las labores de Scarlatti estaban muy limitadas al entorno palaciego y por esta razón su obra no trascendería apenas. Es ésta una opinión mantenida por F. Pedrell y secundada por otros estudiosos(3). Pero Scarlatti ya tendría un primer contacto con la música española a través de la obra de su padre, autor de Variazioni sulla Follia di Spagna, o de Bernardo Pasquini(4), también autor de Partite sopra la aria della Folia da Espagna. Una vez en España se relacionaría con otros músicos españoles como Antonio Soler –alumno suyo- o José de Nebra, profesor también de Soler, además de compositor y organista de la Capilla Real y asistente en algunas de las veladas musicales de palacio(5).
Pero además, Scarlatti se dejó influir grandemente por la música del pueblo español, y en sus sonatas se pueden oír, según Burney, las melodías de carreteros y mulateros de la calle:
Tra la música di Scarlatti vi sono molte pagine in cui egli imita le melodie cantate dai carretiere, dai mulattieri, dalla gente del popolo(6).
Afirmaciones como la expuesta en la primera parte de este artículo de R. Kirkpatrick resaltan también este carácter español.
La presencia de la danza está también muy presente en las sonatas del artista italiano. Al parecer, la reina era gran aficionada no sólo al canto y al clave sino también a la danza, de ahí la afluencia de danzas españolas, italianas y portuguesas en las sonatas de Scarlatti. Ciertas sonatas del italiano: “muestran discerniblemente la estructura de diferentes danzas tradicionales españolas. Es más, estas sonatas-danza pueden ser bailadas, sin ser modificadas en una sola nota, con los pasos y coreografía de danzas populares españolas de transmisión oral”(7). La sonata en la menor K. 175, muestra el impacto que Sevilla tuvo sobre la creación musical del napolitano. Algo similar ocurre con su sonata K. 277 o con la K. 114, con un lenguaje de reminiscencias flamencas y que ha hecho considerar al maestro italiano como uno de los primeros compositores en estilo preflamenco. Entre las sonatas scarlattianas podemos encontrar ritmos de bolero (Sonatas K. 380 y 454), bulería (Sonatas K. 405 y 492), jota (Sonata K. 204), fandango (K. 243), seguidilla (K. 454 y 491), petenera (K. 105) o el estilo improvisado de la saeta, como vemos en sus sonatas K. 414, 443, 470, 490 y 499. Además de contener un lenguaje idiomático cercano al flamenco y determinado por el efecto de rasgueo de guitarras, apoyaturas, cadencias andaluzas (K. 27), modulaciones abruptas y demás artificios propios de la música del sur.
Muchos son los que se dejan traspasar por el efecto Scarlatti, siendo su alumno Antonio Soler el que quizá muestre esta concordancia de forma más evidente, tal y como podemos apreciar en la disposición y carácter de las sonatas del gran monje o en su conocidísimo Fandango. En fecha posterior, compositores como Falla, Granados, Ernesto Halffter o Joaquín Rodrigo tampoco serían ajenos a la personalidad de Scarlatti. Enrique Granados programaba las sonatas del italiano entre sus alumnos a menudo con las revisiones, anotaciones y digitaciones llevadas a cabo por él mismo(8). Incluso el artista catalán solía incluir estas sonatas en sus conciertos, como hizo en su último concierto en la Casa Blanca, el 7 de marzo de 1916.
Al día de hoy, la obra del gran maestro italiano aún sigue vigente inspirando páginas más recientes como: Sonata (de Due esercizi) de J. Luis Turina; Beyond Scarlatti (para violín, viola y violonchelo), de Jorge Fernández Guerra; Scarlattiano (para cuarteto de flauta, violín, viola y violonchelo), de Miguel Bustamante, o el Quinteto para arpa, flauta, violín, viola y violonchelo, de Ángel Oliver.
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(1) Benavides, A., El piano en España, ed. Bassus Ediciones, Madrid, 2011, p. 15.
(2) Mª Barbara tenía en total 12 instrumentos de teclado, siete claves de diferente factura y cinco pianofortes florentinos, distribuidos entre sus palacios de Aranjuez, Buen Retiro y Escorial. Tres de estos instrumentos fueron dejados en testamento a Farinelli.
(3) “Veinticinco años permaneció Scarlatti en su cárcel regia de Madrid sin ninguna clase de contacto con el arte español de su época, en el cual no ejerció ninguna influencia ni como clavicordista que jamás se dejó oír fuera de palacio ni como compositor”. Palabras de F. Pedrell en Granados, E., Integral para piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva, vol. 13, ed. Boileau, Barcelona, 2001, p. 28.
(4) Scarlatti tuvo ocasión de conocer al gran compositor durante su estancia en Roma a través de la llamada Academia Arcadia, subvencionada por el cardenal Pietro Ottoboni. Cf. VV. AA., 24 documentos sobre Scarlatti en el Archivo histórico de protocolos de Madrid, ed. Comunidad de Madrid, Madrid, 2007, p. 17.
(5) José de Nebra ocupa la plaza de organista de la Real Capilla en mayo de 1724, y era tenido muy en cuenta por sus dotes musicales por el rey. Sería además el futuro profesor del infante Gabriel, hijo predilecto de Carlos III. Cf. Álvarez Martínez, M. S., José de Nebra Blasco. Vida y obra, ed. Institución “Fernando el Católico”. Sección de música antigua, Zaragoza, 1993, pp. 77 y 78.
(6) Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi, en reedición de EDT, Turín, 1986, p. 95.
(7) Morales, L., “Sonatas-bolero by Domenico Scarlatti”, en VV. AA., Domenico Scarlatti en España, FIMTE, Almería, 2009, p. 313.
(8) Actualmente la revisión de 26 sonatas de Scarlatti llevada a cabo por E. Granados han sido publicadas en Granados, E., Integral para piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva, ed. Boileau, Barcelona, 2001.
BIBLIOGRAFÍA
-Álvarez Martínez, M. S., José de Nebra Blasco. Vida y obra, ed. Institución “Fernando el Católico”. Sección de música antigua, Zaragoza, 1993.
-Benavides, A., El piano en España, ed. Bassus Ediciones, Madrid, 2011.
-Benavides, A., Gerardo Diego y la música, ed. Universidad de Cantabria, Santander, 2011.
-Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi, en reedición de EDT, Turín, 1986.
-Delgado, F., Doménico Scarlatti y Bárbara de Braganza, ed. Real Musical, Madrid, 2000.
-Granados, E., Integral para piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva, ed. Boileau, Barcelona, 2001.
-Kirpatrick, R., “Chi ha scritto le sonata di Scarlatti?”, en Ralph Kirpatrick. Raccolta di scritti, ed. Associazione clavicembalística bolognese, Bolonia-Roma, 2008.
-Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983.
-Marín, M. A., “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado histórico”, en Golberg, nº 49, Pamplona, diciembre de 2007.
-Martín Moreno, A., Historia de la música española. S. XVIII, ed. Alianza Música, Madrid, 1985.
-Powell, L. A History of Spanish Piano Music, ed. Indiana University Press, 1980.
-Sopeña, F., Las reinas de España y la música, ed. Banco de Bilbao, Bilbao, 1984.
-VV. AA., 24 documentos sobre Scarlatti en el Archivo histórico de protocolos de Madrid, ed. Comunidad de Madrid, Madrid, 2007.
-VV. AA., Diccionario de la música española e hispanoamericana, ed. SGAE, Madrid, 2002.
-VV. AA., Domenico Scarlatti en España, editado por Luisa Morales, Asociación cultural LEAL, Almería, 2009.
-VV. AA., “Nuevas creaciones en torno a Domenico Scarlatti”, programa de concierto en la Residencia de Estudiantes, Madrid, 25 de noviembre de 2007.
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Ana Benavides
