Con la finalidad de reactivar esta sección pedagógica y divulgativa de la Revista Diapasón, a lo largo de diferentes entradas iremos conociendo más de cerca a algunos profesores de la Escuela de Música de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, así como determinados aspectos pedagógicos, históricos o curiosos relacionados con la Música.
En esta ocasión, hablamos con Francisco José Díaz Martínez, profesor de violín en la Escuela de Música de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, quien se ha especializado en una de las grandes etapas de la historia de la música, el Barroco. Esto es lo que nos ha contado:
P.- A grandes rasgos y para centrarnos en el Barroco, ¿qué características y aspectos destacarías de esta etapa musical?
R. Uno de los conceptos que mas me atrajeron fue el pensamiento barroco (razón-sentimiento), representando sus afectos y sentimientos, que serán estilizados y se harán patentes en toda su música. La característica indiscutible de este periodo es su sonoridad, ya que el nuevo interés en las posibilidades dramáticas y retóricas de la música dio lugar a una gran cantidad de nuevos ideales de sonido durante este período.
Otras características que destacaría serían las siguientes:
TEXTURA: Los compositores del Barroco consideraron excesiva la complejidad a la que había llegado el contrapunto renacentista, ya que así no se podía expresar ningún tipo de sentimientos. Por ello, una de las innovaciones que van a crear es el uso de la monodía acompañada, con una sola melodía con acompañamiento instrumental. Esta técnica les permite comprender el texto y transmitir una mayor expresividad.
- EL BAJO CONTINUO: Es una línea de notas graves que se interpreta de manera ininterrumpida desde el inicio hasta el final de la composición. La melodía principal es acompañada por esas sencillas notas del bajo, pero el intérprete puede improvisar sobre las mismas, creando un relleno armónico que va cambiando durante toda la obra. Normalmente, los instrumentos que se encargarán del bajo continuo serán instrumentos polifónicos como el órgano, el clave o el arpa. El bajo continuo se va a aplicar a todo tipo de música excepto a la escrita para un instrumento solista. Es la característica que define y distingue a la música barroca. Los acordes, que son a menudo improvisados, se especifican por medio de cifras que se escriben encima o debajo de la línea del bajo, dando lugar a un sistema de escritura denominado bajo cifrado.
- ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD Y DEL RITMO: En el Barroco se establece el concepto de tonalidad tal y como lo conocemos hoy. Se formulan tratados de armonía en los que se establecen unas estrictas normas sobre las tonalidades y la formación de acordes. Además, a lo largo del siglo XVII se generaliza la escritura de la música utilizando compases. La música quedaba medida por completo y atrás se dejaba cualquier atisbo de ritmo libre.
- NACIMIENTO DEL ESTILO CONCERTATO: Es una técnica que nacerá sobre todo para la música orquestal, aunque también aplicable a la música vocal. Se basa en contraponer distintos planos sonoros y timbres de un grupo de instrumentos: tutti, concertino, soli. Es un recurso para dar mayor expresividad a la música. El barroco busca el contraste.
- EL POLICORALISMO: Es uno de los inventos que hacen evolucionar de manera sustancial al canto. Se trata de relacionar no cuatro o cinco voces, sino hasta doce o más. Con ello, la sonoridad llega a unas novedades imposibles antes: el uso de contrastes y ecos; se forman diferentes coros y se responden unos a otros. Se intensifica la fuerza emocional de las palabras dentro de la música vocal. Creando tres maneras de cantar el texto: recitativo, arioso y aria.
P.- ¿Qué destacarías en sus diferentes periodos a la hora de estudiar la música barroca?
R.- Dentro de este momento en la historia musical, resaltaría tres subperiodos importantes:
- BARROCO TEMPRANO (1580-1630): Se da un mayor predominio de la música vocal sobre la instrumental. Se produce un rechazo al contrapunto renacentista. Las obras son, todavía, de poca extensión. Comienza la diferenciación entre música vocal e instrumental.
- BARROCO MEDIO (1630-1680): Es la época de la ópera y la cantata, y con ella, la distinción entre aria, arioso y recitativo. La música instrumental va ganando terreno y se pone a la altura de la vocal. Se produce una vuelta hacia el contrapunto.
- BARROCO TARDÍO (1680-1750): Se da un predominio de la música instrumental sobre la vocal. Las formas adquieren unas dimensiones más largas, aparece el estilo concertado, ya bien constituido, y con ello el énfasis en el ritmo mecánico. La tonalidad queda totalmente establecida.
P.- ¿Qué compositores consideras referentes en su evolución y bajo tu punto de vista cuáles han sido sus aportaciones más destacadas?
R.- A nivel violinistico el número de compositores-obras es elevado y de gran riqueza a nivel musical-interpretativo. A continuación destacaré los periodos y lugares de los compositores más importantes, así como sus obras. La mayoría de estos compositores era violinistas virtuosos en su momento; resultan todo un referente en el repertorio al que un violinista barroco se puede enfrentar e interpretar.
BARROCO TEMPRANO:
- Carlo Farina: Sonate a Violino e Basso – 1600 – 1640.
- Giovanni Paolo Cima: Concerti Ecclesiastici – Milano 1610 (Sonata per Violino & Violone).
- Biangio Marini:
– Affetti musicali – Venecia 1617.
– Sonate Da Chiesa e da Camera. Libro Terzo, Opera XXII – Venecia 1655.
- Dario Castello: Opera strumentale. Sonate concertate in stil moderno. Libro primo e secondo – Venecia 1629.
- Giovanni B. Fontana: Sonate per il violino o Corneto – Venecia 1641.
- Marco Uccelini: Sonate, Correnti et Arie. Opera IV – Venecia 1645.
- Andrea Falconiero: Il Libro Primo di Canzone, Sinfonie, Fantasie – Napoli 1650.
- Angelo Berardi: Sinfonie a Violino solo. Libro Primo, Opera VII – Bologna 1670.
BARROCO MEDIO
- Domenico Gabrielli: Balleti a due Violini e Violone, Opera I. – Bologna 1684.
- Arcangelo Corelli: Sonate a Volino e Violone o Cimbalo.
– 12 Sonate da Chiesa Op. I – Roma 1681.
– 12 Sonate da Camera Op. II – 1685.
– 12 Sonate da Chiesa Op. III – 1689.
– 12 Sonate da Camera Op. IV – Roma 1694.
– 12 Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Op. V – Roma 1700.
- Antonio Vivaldi:
– 12 Sonate da camera a tre, Opera I – Amsterdam 1705.
– 12 Sonate a violino e Basso per il Cembalo, Opera II – Amsterdam 1711.
– 12 Concerti La Stravaganza per Violino, Opera IV – Amsterdam 1725.
– 6 Sonate a violino, Opera V – Amsterdam 1716.
- Francesco Antonio Bonporti:
– Sonate da Camera, Opera VII a Violino solo e basso – Venecia 1707.
– Invenzione a Violino solo col Basso continuo Opera X – Bologna 1712.
- Tomaso Albinoni:
– Sonate da Chiesa Opera IV a Violino solo e basso continuo – Amsterdam 1708.
– Trattenimenti Armonici per Camera 12 sonate a violino, violone e Cembalo Opera VI – Amsterdam 1712.
- Francesco Maria Veracini:
– Sonate a Violino solo e Basso, Opera I – Dresden 1721.
– Sonate Accademiche a Violinio solo e Basso, Opera II – London & Firence 1744.
BARROCO TARDÍO
- Heinrich Schmelzer: Sonate unarum fidium seu a violino solo – Nüremberg 1664.
- Heinrich Ignaz Franz Biber:
– Rosenkranz sonaten. 15 Sonaten für Violine in Scordatura und Basso Continuo und eine Pasagalia für Violine ohne Bass – Vienna 1674.
– 8 Sonaten für Violine und Basso Continuo – Salzburgo 1681.
- Mr Senallié Le Fils: Sonates a Violon Seul avec La Basse continue 1 et 2 Livres. – Paris 1687 – 1730.
- Antoine Dornel: Sonates a Violon Seul avec la Basse, Oeuvre Second – Paris 1711.
- Jean-Marie Leclair:
– Premier libre de Sonates Violon seul avec la Basse Continue – Paris 1723.
– Second livre de Sonates Violon seul avec la Basse Continue – Paris 1728.
– Troisieme livre de Sonates a Violon seul avec la Basse Continue – Paris 1734.
– Quatrieme libre de Sonates a Violon seul avec la Basse Continue – Paris 1743.
- François Couperin:
– Concerts Royaux – Paris 1722.
– Les Goûts-réunis ou Nouveaux Concerts – Paris 1724.
- Pietro Locatelli: 10 Sonate. VI a Violino Solo è Basso, è IV a trè Opera VIII – Amsterdam 1746.
- Georg F. Häendel: Sonaten für Violine und Basso continuo Op. I – Amsterdam 1727.
- George P. Telemann:
– 6 Sonates a Violon sel, a.c. le Clavecin – Frankfurt 1715.
– Zwolf Methodische Sonaten, Für Violine und Basso Continuo Op. XIII – Hamburgo 1728 – 1732.
- Johann Sebastian Bach:
– Sonate E-moll für Violine und Basso continuo. BWV 1023 – 1714-1717.
– Sonate G-Dur für Violine und Basso continuo. BWV 1021 – 1730-1734.
– 6 Sonaten für Violine und Cembalo. BWV 1014 – 1019 – 1717-1723.
– 6 Sonaten und Partiten für Violine ohne Bass. BWV 1001 – 1006 – 1720.
– Concierto para violín y orquesta BWV 1041 en la menor – 1730.
– Concierto para violín y orquesta BWV 1042 en mi mayor – 1718.
– Concierto para dos violines y orquesta BWV 1043 en re menor – 1718-1720.
- Carl Philipp Emanuel Bach:
– Sonate C-moll für Violine und Cembalo – Leipzig 1763.
– Sonate H-moll für Violin und Cembalo – Leipzig 1734.
- José Herrando: Tres Sonatas para Violín y Bajo solo – 1720 – 1763.
- Juan de Ledesma: Cinco Sonatas para Violín y Bajo solo – 1713 – 1781.
- Juan Oliver Astorga: Seis Sonatas para Violín y Bajo – Londres 1667.
- Francisco Manalt: Seis Sonatas de Camara para Violín y Bajo solo – Madrid 1757.
P.- ¿Cómo afecta el arco al sonido y qué tipos de arco se pueden encontrar a la hora de interpretar obras barrocas?
R.- Una característica que marcó la interpretación en esta época consistió en el hinchado de sonidos. Esto se producía para dar realce a las notas más largas de la frase, realizando un crescendo-diminuendo. Con esto, unido al vibrato, se obtenía un sonido placentero para su oído. Esta sensación durante la interpretación es realmente reconfortante; encontrar esa profundidad en el sonido, así como la dirección adecuada enriquece muchísimo la interpretación al violín. A veces es corriente alterar el valor de las notas, o sea, en una frase musical los valores más largos se tendían a alargar y los cortos a acortar.
En cuanto a la relación del sonido, el arco juega un papel indispensable para conseguir ese sonido característico. Las diferencias en la forma de construcción de los diferentes tipos de arco de violín las podemos observar, básicamente, en la longitud de la vara, la forma de la punta, la forma de la nuez y el estilo del tornillo o la ausencia del mismo. Esto afecta al peso del arco y, en consecuencia, a la técnica utilizada para tocar. Algunos arcos barrocos no tienen tornillo para tensar las crines, sino que la propia nuez sirve para tensar y destensar las crines.
Existen otras diferencias importantes, como pueden ser el tipo de madera utilizada (madera de hierro, serpiente, pernanbuco), la curvatura de la vara o la forma de encerdar los propio arcos.
Actualmente no es fácil encontrar arcos barrocos o clásicos originales de la época. Pero sí existen algunos arqueteros que se dedican a construir reproducciones de arcos históricos copiando modelos antiguos o inspirándose en cuadros, grabados y escritos de los diferentes periodos.
Actualmente utilizo dos arcos de muy diversas características: uno fabricado en madera de hierro, similar al de la imagen Nº3 – Castrovillari 1680; este arco es ideal para interpretar la música del Barroco temprano, al igual que toda la música de estilo francés. Un arco muy corto, ligero y rígido, cuya tensión de sus crines se realiza a través de la nuez. Es perfecto para ejecutar los golpes de arco cortos y enérgicos en los pasajes rápidos.
Mi otro arco está fabricado en madera de serpiente, siendo muy parecido al de la imagen Nº5 – Corelli, 1700; este arco está indicado para interpretar todo el repertorio del barroco medio y tardío. Este arco es algo más corto que un arco “moderno actual”, y de un peso intermedio-ligero. Debo decir que estos arcos coexistieron en el mismo tiempo, por lo que podrían usarse incluso para interpretar todo el repertorio de Bach o Telemann, incluso el estilo Galante preclásico.
P.- ¿Qué características organológicas diferencian al violín barroco del moderno?
BARRA ARMÓNICA: En el violín barroco es más corta y delgada que en el moderno.
EL ALMA: Mas delgada; en ocasiones fabricado con forma cilíndrica hueca.
EL DIAPASÓN: Mas corto y ancho.
EL PUENTE: En el violín clásico es más alto, y con los pies más finos.
EL CORDAL: Fabricado en una madera más ligera en el violín barroco.
CUERDA VIBRANTE: La longitud de cuerda vibrante, al excitar la misma, es menor en el violín barroco respecto del moderno.
Destacaría que una característica importante en la interpretación resulta al prescindir de la barbada o mentonera, al igual de la almohadilla. El violín es colocado sobre la clavícula-hombro, desarrollando la llamada técnica “Without a chinrest” (sin apoyar el mentón).
P.- ¿Y en cuanto a las cuerdas? ¿Qué destacarías del material y técnica a la hora de tocar? ¿Qué opinas de la visión errónea acerca de la visión errónea de que los instrumentos de cuerda “suenan poco”? ¿Cómo debería ser una correcta interpretación barroca?
R.- En el violín barroco las cuerdas deben ser fabricadas en tripa animal, para obtener un sonido cálido. Algunas combinan la tripa, con materiales más rígidos como el acero, plata o incluso oro. Los inconvenientes son la pérdida de potencia o cierta inestabilidad ante las variaciones higrométricas del ambiente. Dependiendo de las dimensiones de cada violín, el calibre de las cuerdas puede variar considerablemente; en mi caso, utilizo unos grosores de cuerda bastante considerables (Mi de 66 mm; La de 82 mm; Re de 112 mm), por lo que la tensión que se ejerce sobre el puente es algo mayor al habitual. En cuanto a la cuerda de Sol, los calibres usados son los mismos a lo largo de las diferentes marcas que ofrece el mercado.
A causa de las diferencias en la forma del arco y el material de las cuerdas, así como su forma de agarre diferente en el violín, la técnica del violín barroco es diferente. En el violín barroco es mucho menos frecuente el uso de técnicas como el glisando, el portamento. Las formas de sostener el instrumento y el arco características del Barroco son coherentes con el sonido propio del periodo.
Una vez comentado el tema de las características organológicas del instrumento, su montaje en cuerdas de tripa, y la peculiaridad de ejecutar la interpretación con diferentes arcos adecuados para ciertos momentos específicos del barroco, o técnica desarrollada según el lugar de procedencia, me gustaría dar un poco de luz acerca de la visión incorrecta de que los instrumentos montados a la antigua suenan menos respecto a los modernos. Si bien es cierto, la estabilidad del material en sus cuerdas es diferente, ya que las cuerdas sintéticas y metálicas aguantan mucho mejor los cambios que puede sufrir el instrumento, habría que reseñar también la afinación que se emplea en el barroco.
Podría decir que hay muchos tipos de afinación, dependiendo de la época que proceda. En general, el violín violín barroco preparado y montado para que su afinación mas ideal se encuentre en 415 Hz durante este periodo; sin embargo, para abordar el repertorio preclásico y clásico la afinación asciende a 430 Hz. Esto no lleva a una conclusión clara, y es que en cada momento, la sonoridad era de una forma concreta; lo ideal es intentar emular esa circunstancia, con un arco adecuado, con un montaje correcto, para interpretar cada música como fue originalmente ideada, siendo un poco mas pulcro en esos aspectos tan básicos aunque a la par importantes, que sin duda condicionan nuestra interpretación. Actualmente la afinación moderna oscila entre 440-442 Hz; todo se reduce a estas dos frecuencias, y por eso a veces, la música resultante en dicha interpretación carece de identidad, profundidad y estilo.
Mi conclusión para esta pregunta es que cada música requiere un tipo de interpretación, y esta no se puede realizar a la ligera; no solo hablo de documentarse acerca de las versiónes que a menudo uno coteja, tanto editadas como grabadas, sobre una pieza determinada, sino también utilizando todos los recursos posibles que dan sentido y personalidad a nuestra interpretación.
P.- Por otro lado, ¿cómo describirías el “virtuosismo” en esta etapa?
R.- Describir el virtuosismo en un instrumento como el violín siempre es complicado; muchos son los ejemplos de músicos célebres que tuvieron un éxito inmenso, y llevaron su técnica a puntos tan elevados que ahora, solo tenemos la oportunidad de admirarlos y aprender de todos y cada uno de ellos. Una época como la barroca, de tanta riqueza y valor para el desarrollo del violín requiere, primero el respeto que se merece, y después el estudio necesario que avale el concepto musical que defiendo.
Por todos es conocido la fama que actualmente tiene el violín, sobre su dificultad técnica o posibilidades que puede dar, en cuanto a que es un instrumento riquísimo en recursos, que te permite desarrollarlos de muy diversas maneras, y todas ellas tienen cabida en el panorama musical de concierto. Pero lo que ya no me causa tanto respeto es el perfil de profesional que utiliza esta música, casi siempre mal entendida, y por supuesto peor ejecutada, para desarrollarse como músico. Suelen ser violinistas de un perfil medio en cuanto a su técnica, pero con un ego elevadísimo, cuyo único concepto de la música barroca es que se ejecutan muchas notas por segundo, y cuanto más rápidas mejor (así el oyente no puede percibir su falta de sensibilidad y criterio). Ese virtuosismo de concertista de pasillo hace muchísimo daño tanto a la música, como a los enormes profesionales que si intentan con su trabajo dignificar este estilo, y que además, se ha preocupado de formarse correctamente en centros competentes y con profesores idóneos para la causa.
Para finalizar esta cuestión, me gustaría llevar a una reflexión a todos los instrumentistas, en particular violinistas que se preocupan por su crecimiento musical, y trabajan duro para lograr sus objetivos: que podrían tener en común todos los grandes violinistas antiguos, me re fiero a los del pasado siglo XX, como pueden ser David Óistraj, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Eugène Ysayë, Jascha Heifetz, incluso algunos aún en activo como Itzhak Perlman, o Maksim Venguérov entre muchos otros; todos ellos tenían su propia personalidad en la interpretación, su propio sonido, con una técnica que aunque prodecía de diferentes escuelas, otorgaba una idiosincrasia única en sus interpretaciones. Todas sus versiones son de referencia en la actualidad, pero ¿porque los violinistas actuales suenan de la misma forma? Probablemente sea producto de que la técnica se ha globalizado, como muchas más cosas en esta vida, pero el precio que se está cobrando a nivel musical es demasiado caro. La mayoría carecen de personalidad en su sonido, que es lo que deberíamos buscar y trabajar, y que nos va a modelar de forma diferente, para que todos tengamos un hueco en el panorama profesional. Si la práctica es el precio de la pericia, es decir el estudio inteligente y perseverante, hagamos que dicha disciplina nos haga diferentes, para enriquecer aún o más nuestro instrumento y toda su música.
P.- Como violinista, ¿crees que debe existir un equilibrio entre pedagogía e interpretación? ¿Cuál es tu opinión al respecto?
R.- Por supuesto que debe haber un equilibrio entre el mundo profesional interpretativo y la pedagogía. Cualquier músico sabe que su formación debe ser constante y ambiciosa, y estos dos aspectos son vitales para el correcto desarrollo de todo su potencial. Parece un tópico nombrar la frase que afirma que lo que se da, se recibe; es cierto que cada alumno es diferente, y para conseguir que logren objetivos concretos con el violín, hay que conectar con el alumno de tal forma que resuelva todas las cuestiones técnicas, y aprenda estrategias para ser un buen estudiante. Todos esos esfuerzos que también repercuten en el profesor, que debe amoldar dichos objetivos, de muy diversas maneras para conseguir que los resultados marchen por buen camino. En definitiva, te hace ser mejor músico, y aprender de y con tus alumnos. Toda esta experiencia se puede utilizar en el escenario, en mi caso, cuando interpreto conciertos junto con la orquesta Barroca del conservatorio Superior de música “Salvador Seguí” de Castellon, o con mi grupo de cámara Camerata Chiara.
P.- Por último, existen muchas versiones e interpretaciones sobre Música Barroca, ¿Nos podrías recomendar alguna?
R.- Las Sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006 (tituladas originalmente Sei Solo – a violino senza basso accompagnato) forman un conjunto de seis obras compuestas por Johann Sebastian Bach: tres sonatas da chiesa en cuatro movimientos y tres partitas consistentes en movimientos basados en danzas. El conjunto completo se publicó por primera vez en 1802. Hoy en día estas piezas forman parte del repertorio integral para violín, y se realizan con frecuencia nuevas interpretaciones y grabaciones.
Una obra tan importante para un violinista no debe ser tomado a la ligera, por lo que recomendaría una versión realizada en 2001 por Sigiswald Kuijken, que es un director de orquesta, violinista e intérprete de viola da spalla. Es uno de los precursores de la técnica barroca en el violín, por lo que ha creado una escuela importantísima a nivel europeo, donde se enseñan los recursos técnicos adecuados para ejecutar cada repertorio específico procedente del Barroco. Tengo el privilegio de tener como profesor de violín barroco uno de sus alumnos, Ángel Sampedro, uno de los culpables junto con la profesora catedrática de viola barroca Teresa Casanova, quienes me han hecho amar y disfrutar la música como en este preciso instante la estoy sintiendo.
Muy interesante, muchísimas gracias por tu amabilidad. Hasta pronto.
Cecilia Ortuño Gil.
