El pasado mes de abril tuve la suerte de poder participar en el taller de piano contemporáneo del Festival de música contemporánea Mixtur 2017 de Barcelona. Allí recibimos clase de Jean-Pierre Dupuy, pianista francés especializado en la música actual, y a su vez director de orquesta y fundador del ensemble Solar Vortices. En el taller se trabajaron obras de compositores como Schönberg, Webern o Ligeti, hasta música actual y estrenos de compositores que participaron en el Festival. Entre ellas, por cierto, la hermosa pieza Meditations in an emergency de Diego Corraliza (basada en un poema del mismo título de Frank O’Hara), compositor y guitarrista ilicitano afincado en Yecla.
Esta vez, Jean-Pierre Dupuy nos brinda la oportunidad de saber algo más sobre su visión de la creación musical desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días y del panorama del piano contemporáneo. Con un discurso meditado y decisivo y una voz crítica y certera, Dupuy nos acerca a su especialidad, la música contemporánea.
P. ¿Qué significa para usted ser un pianista especializado en la música contemporánea? ¿Cuándo y por qué tomó la decisión de dedicarse a este tipo de música?
R. Ser intérprete de música contemporánea es participar, de forma muy viva, en la creación artística en general. No tomé ninguna decisión para volcarme en ello. Fue de forma natural, tocando obras de mis compañeros de estudios en París y, poco a poco, conociendo y estrenando obras de compositores, cuyos trabajos son hoy fundamentales.
Creo que la música contemporánea no es un tipo de música, es la música creada que sigue el flujo de la vida, refleja el pensamiento del momento y a veces adelanta acontecimientos sonoros sorprendentes como ocurrió, de manera muy evidente, en los años 60 y 70.
P. ¿Cuál cree que debe ser la relación entre un intérprete clásico con los compositores actuales?
R. Por desgracia, generalmente no hay ninguna relación, debido al incompleto enfoque musical en la mayoría de escuelas de música y de conservatorios. Por consiguiente, mientras sigamos con la mentalidad del siglo XIX, volcados únicamente en el clasicismo y en el romanticismo, el encuentro será difícil.
El compositor actual tendría que tener una gran proximidad con los estudiantes instrumentistas, para precisamente influir de alguna manera en las distintas estéticas actuales, incrementado así en el alumno un pensamiento musical y universal más amplio.
P. ¿Cuáles han sido los estrenos más importantes que ha llevado a cabo en su carrera musical?
R. Los que me dieron mucha satisfacción fueron, si bien hay más obras y matices: el concierto para piano y orquesta de Bruno Maderna, el concierto para piano preparado de John Cage en su versión integral, la obra integral de Luis de Pablo incluido su concierto
nº 1 para piano y orquesta… En cuanto a definir la “importancia”, atribuida a las infinidades de obras que tuve el honor de estrenar, diría que todas, cada una en su especificidad, tienen para mí la misma importancia.
P. ¿Qué compositores actuales cree que pasarán a la Historia?
R. Sin duda, pasarán a la historia los que marcan claramente nuestra época, descubren nuevos universos, definen conceptos novedosos, técnicas nuevas dotados de un instinto suficiente para crear un punto de partida. Los que re-inventan maneras de pensar y hacer música, que sirven de guía y de modelos a los demás. Arnold Schoenberg, Antón Webern, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockausen, Luis de Pablo, Mauricio Kagel y ciertamente algunos más…
P. ¿Cómo entiende la pedagogía y la enseñanza en el terreno de la música actual? ¿En los conservatorios se debería enseñar más sobre música contemporánea? ¿Qué diferencias ha observado entre la formación en música contemporánea en los diferentes países donde ha impartido clases?
R. Existen unas clases de piano especializadas en música contemporánea en ciertos conservatorios en el mundo; pero en España solo lleva el calificativo, no es una realidad.
La música contemporánea no está presente en los conservatorios en las clases de piano. Tal vez, de forma ocasional, según el nivel cultural del profesor.
En todo caso, otros instrumentos como la percusión, el clarinete bajo y algunos otros, sí que tienen un repertorio más o menos amplio debido a que esos instrumentos, antiguamente usados únicamente en la orquesta, pasaron a convertirse en instrumentos solistas y necesitaron un repertorio nuevo.
Podemos decir que el estudio del piano en los conservatorios se piensa solamente para formar “solistas”, que interpretan el repertorio de siempre. No se concibe como una enseñanza musical global, viva, moderna y culta.
P. Usted ha grabado la integral de las “Sonatas e interludios” para piano de John Cage editada por la colección “Stradivarius” de Milano Dischi. ¿Qué opina de la música de John Cage? ¿Y de una de sus mayores aportaciones en nuestro campo, el piano preparado?
R. Es sin ninguna duda uno de los compositores fundamentales del siglo XX.
Hablar solo de la faceta musical de John Cage sería muy reductor. No era solamente un músico, sino también un pensador, un gran artista, un escritor, y mucho más…
Es casi imposible opinar sobre su música ya que habría que opinar sobre el hombre Cage en su totalidad. Personalmente opino que su universo musical me ayudó a romper con los límites de lo establecido y a encontrar mi vía definitiva de búsqueda en el momento de escoger las obras que quiero interpretar.
En cuanto al piano preparado de las “sonatas & interludes” fue evidentemente un hallazgo improbable en los años de su escritura. Hay diferentes lecturas de esta obra: La parte puramente musical, la que podríamos llamar filosófica y la parte inventiva, ya que
Cage llegó a transformar un instrumento temperado en un instrumento que logra formar intervalos microtonales.
P. ¿Está usted de acuerdo con esta reflexión? ¿Qué opina sobre ella?
R. Through the nineteenth century and to the beginning of the twentieth century, it was the emblematic instrument, the composer’s confidante; but has it survived the array of tortures inflicted upon it by the end of the twentieth century? After the clusters of Henry Cowell, the preparations of John Cage, the ornithological percussions of Messiaen, the electrified mantras of Stockhausen, and the various scrapings and pinchings of strings, what space is left to the imagination? I think that my response, at first subconscious but gradually more and more clearly articulated, has been to return to the true essence of the piano, to its acoustic realities, and to ignore the trivialities of fashion as well as the weight of history. (Tristan Murail, 2003)
Ignorar las trivialidades de la moda, por supuesto volver a la verdadera esencia del piano y a sus realidades acústicas, ya se hace. Tristan Murail escribió estas líneas en el año 2003.
Desde entonces muchos compositores componen en este sentido. ¿Qué espacio queda a la imaginación después de todo lo enunciado por este compositor? Yo diría: utilizar las realidades acústicas del piano y de la técnica puesta a nuestra disposición hoy; es decir, la electrónica.
P. Finalmente, ¿qué cree que sería más efectivo para acercar la música contemporánea al público?
R. Tener directores artísticos competentes, que sean artistas y cultos, capaces de hacer una programación atractiva y coherente.
No diré más.
Con especial agradecimiento a la colaboración de Jean-Pierre Dupuy,
Carolina Santiago Martínez.