La vinculación de Domenico Scarlatti con España durará 28 años. Su aportación será decisiva en lo relacionado con el mundo de la tecla en general y con la música española en particular. La música del gran italiano determinaría de forma definitiva el rumbo de nuestra música para teclado. El alma y nombre de Domenico acaban hispanizándose en un proceso muy similar al acontecido con el Greco tras su paso por Toledo.
Domenico Scarlatti, o Domingo Scarlatti tal y como se le conociera en España, nace en Nápoles en 1685. Por aquellos años, Nápoles era un virreinato español(2) con una relevante actividad musical sobre todo reflejada en la construcción de claves y demás instrumentos de teclado que empiezan a tener difusión como símbolo de prosperidad y estatus social(3). En la primera década del siglo XVIII, y también en Italia, se darían a conocer las primeras noticias sobre un nuevo instrumento llamado pianoforte, un invento de Bartolomeo Cristofori, y que al parecer Scarlatti tuvo ocasión de conocer ya como experto instrumentista(4).
Las primeras lecciones musicales de Domenico vendrían de la mano de su padre, el famoso compositor Alessandro Scarlatti. El joven Domenico comienza su carrera a la sombra de su padre y como compositor de ópera, como tantos otros italianos del XVIII. A los 24 años y después de completar sus estudios con F. Gasparini y B. Pasquini, es reconocido por su destreza al clave, llegando incluso a competir con el mismo Haendel. Sin embargo, su mayor prestigio llegaría a partir de 1721, cuando es nombrado maestro de capilla de la corte portuguesa de Joao V. En 1729 y recién casado en primeras nupcias(5), llega a España de la mano de su alumna Mª Bárbara, hija del rey portugués y prometida del futuro rey Fernando VI de España. Personal y demás enseres como pianofortes florentinos, le acompañan en su viaje. La corte se establece primero en Sevilla, en donde permanecerá hasta 1833, fecha de su traslado a Madrid. Este mismo recorrido haría el gran Domenico Scarlatti, y en la capital española permanecerá hasta su muerte en 1757(6).
LA MÚSICA EN LA CORTE ESPAÑOLA
La afición musical de la corte era muy relevante desde tiempos de Felipe V. Su primera esposa, Mª Luisa de Saboya, daba clases de guitarra con el gran Santiago de Murcia. Posteriormente, la segunda esposa de Felipe V, Isabel de Farnesio, consigue retener a Carlo Broschi, “Farinelli”, junto al lecho del moribundo rey. Todas las noches y para aminorar su melancolía, Farinelli se postraba ante Felipe V para cantarle las mismas arias de ópera: “Pallido sole” y “Per questo dolce amplesso”, de Hasse(7). El gran castrato gozaría durante su estancia en España de grandes favores por parte del futuro rey Fernando VI, encargándose entre otros menesteres, de la organización y contratación de artistas para las fiestas reales.
La afición real no se detendrá con la muerte de Felipe V. Su hijo, Fernando VI, era gran aficionado a la caza y a la música, y a él estaría dedicada la primera obra escrita expresamente para piano en España, Obras para clavicordio o pianoforte, de Sebastián de Albero, compuestas entre 1746 y 1759. Pero la gran protagonista en ámbito musical sería sin duda su esposa Mª Bárbara. La afición musical de la noble dama era proverbial: «fue muy inteligente y se divertía en componer, tañer y cantar con bello estilo y destreza plausible» comentaba sobre ella el padre Flórez. Por su parte, el padre Feijoo le dedica el cuarto volumen de sus Cartas Eruditas. Mª Bárbara gozaba de cierta fama como instrumentista y seguramente sería la música su principal actividad de por vida.
Una vez en España, el joven Domenico encontraría en Farinelli -gran clavicembalista además de cantante- su primer admirador. Domenico Scarlatti tenía la obligación de tocar todas las noches el clave para la real pareja y componer para este instrumento. De ahí que muchas de sus 555 sonatas para tecla(8), una de las mayores contribuciones al repertorio de tecla de todos los tiempos, fuesen dedicadas a Mª Bárbara.
SONATAS DE SCARLATTI
Sin datos concretos como fechas y orden de composición, la gran mayoría de sus 555 sonatas se encuentran hoy en Parma y Venecia reunidas en dos series manuscritas de 15 volúmenes cada una, y realizadas posiblemente por el mismo copista. La colección de Venecia fue la empleada por la reina Mª Bárbara, lujosamente encuadernada contiene 496 sonatas(9). La colección de Parma, duplicada prácticamente a la de Venecia y más sobriamente decorada, contiene 463 sonatas. Además de estos dos corpus, otras sonatas de Scarlatti pueden encontrarse en: Münster (cinco volúmenes con 349 sonatas), Viena (308 sonatas en siete volúmenes y pertenecientes en su día a Brahms), Lisboa (61 sonatas), Londres (44 sonatas), Cambridge (24 sonatas), Coimbra (4 sonatas), Barcelona (39 sonatas empleadas posteriormente por Granados para su edición de 1904) y Zaragoza (cuatro volúmenes con 225 sonatas)(10). Algunas de estas sonatas no estarían incluidas en Parma o Venecia, como es el caso de la K. 147. Aunque la cifra de 555 dada por Kirpatrick sea la generalmente aceptada, personalidades como J. Sheveloff o Gerstenberg niegan que las sonatas desde K. 142 a la K. 147 sean del propio Scarlatti, por no venir incluidas en las dos colecciones principales de Parma y Venecia y por ser formal y armónicamente ajenas al lenguaje scarlattiano(11).
La primera serie, publicada en 1738 en Londres como Essercizi per gravicembalo, incluye unas 30 sonatas y está dedicada a Joao V de Portugal. Esta primera serie, conservada en Venecia, es la única editada bajo la supervisión del compositor y la que le granjeó mayor fama(12). Habría que esperar hasta 1803-1807 para la publicación de la primera colección extensa (8 volúmenes), en Viena. Czerny en 1839 publicaría otras tantas sonatas. Sin embargo, la mayor parte permanecieron manuscritas hasta el siglo XX. La edición de sus sonatas completas -aunque últimamente siguen apareciendo otras aunque sin consenso unánime en cuanto a su autoría- ha sido tarea relativamente reciente por parte de Alessandro Longo (1906) y de Ralph Kirpatrick (1953). Cada uno hizo su propia catalogación siguiendo criterios diferentes. Las sonatas han sido numeradas por ambos musicólogos; un número precedido de una letra diferente, la letra L en la catalogación de Longo, o K, en la de Kirpatrick.
Sin embargo y a pesar de que ambos trabajos daten de fecha reciente, compositores de la talla de Chopin, Clementi, Czerny, Brahms o Schumann estaban bastante familiarizados con la música de Scarlatti. De Chopin podemos encontrar afirmaciones que dejan traslucir mucho en cuanto a la recepción de la obra escarlatiana:
Los profesores de piano están disgustados porque yo haga trabajar Scarlatti a mis alumnos. Pero me causa sorpresa que tengan tan poca vista. En su música hay muchos ejercicios para los dedos, así como una buena dosis de espiritualidad de la más elevada. A veces, alcanza incluso a Mozart. Si yo no temiese incurrir en la desaprobación de numerosos bobos, tocaría Scarlatti en mis recitales. Afirmo que vendrá un día en el que Scarlatti será frecuentemente interpretado en los conciertos, que el público le apreciará y se alegrará con él(13).
F. Chopin
El término de “sonata” parece fue el preferido por Scarlatti y como designó a cada pieza individualmente, aunque en la colección de Parma encuentramos a veces el término “tocata” como sinónimo de sonata(14). En cuanto al instrumento destinatario, ha sido mantenida la teoría de que las sonatas de Scarlatti fueron destinadas al clave. Algo por otra parte que no es de extrañar, pues el piano era aún un instrumento modesto, apenas perfeccionado, mientras que el clave llevaba ya una trayectoria larga y fructífera. Sin embargo, como hemos visto anteriormente, Scarlatti tuvo conocimiento del nuevo instrumento en sus visitas a Florencia, donde se encontraba Cristofori, y por otra parte, a través de la colección de Mª Bárbara, que poseía varios de los nuevos instrumentos. No es de extrañar que Scarlatti experimentara con los nuevos pianofortes y de hecho algunas de sus sonatas delatan un empleo de un lenguaje más propio del piano que del clave(15). Así vemos en las primeras sonatas de la colección de Venecia, con tesituras acordes con los pianos de la reina. Shevelloff propone la cifra de 200 sonatas escritas para pianoforte, otras tantas destinadas al clave, una docena de ellas al órgano, y otra docena, al clavicordio(16).
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(1) Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, pp. 114 y 115.
(2) En 1702, Alessandro Scarlatti pide permiso al virrey para ausentarse diez meses de Nápoles. El permiso le es denegado pues está próxima la visita del rey de España Felipe V a Nápoles. Una ópera y dos serenatas eran obras de obligada composición para homenajear la real visita.
(3) Se ha podido documentar la existencia en el Nápoles de entonces de una especie de instrumento de tecla, parecido en forma y dimensiones a la espineta, y que fue denominado tiorbino. Curiosamente, uno de sus principales constructores sería Salvador Sánchez, constructor de origen español. Cf. Nocerino, F., “Instrumentos y cembalari en Nápoles durante el periodo español”, en VV. AA., Domenico Scarlatti en España, editado por Luisa Morales, Asociación cultural LEAL, Almería, 2009.
(4) Bartolomeo Cristofoi era un constructor italiano que trabajaba como conservador de la colección de instrumentos del príncipe Ferdinando de Medici, en Florencia. Se sabe que Domenico Scarlatti hace al menos dos visitas a Ferdinando de Medici, en Florencia, la cuna del pianoforte. La primera sería en 1702 junto a su padre. La segunda sería en 1705, esta vez solo. Aunque es probable que tuviera en estas visitas contacto con el nuevo instrumento pues aunque las primeras noticias en prensa datan de 1711, existen indicios de que el instrumento estaría construido ya en 1700, según aparece en el inventario del príncipe Ferdinando de Medici. Además, Scarlatti estaría familiarizado con los primeros pianofortes pues Joao V fue de los primeros clientes de Cristofori. Por otra parte, su hija Mª Bárbara también tenía varios pianofortes italianos distribuidos entre sus palacios españoles.
(5) Una vez en España, el artista italiano contraerá segundo matrimonio con la gaditana Anastasia Jiménez. Nueve serán los hijos de D. Scarlatti, cinco de su primera esposa y otros cuatro de Anastasia. La primogénita de su segundo matrimonio llevaría por nombre Mª Bárbara en honor de la reina protectora.
(6) En 1758 moriría Mª Bárbara en Aranjuez y tan sólo un año después fallecería su esposo Fernando VI en el castillo de Villaviciosa de Odón (Madrid). (7) El compositor Johann Adolph Hasse, contemporáneo de Scarlatti, sería el autor de una de las piezas contenidas en la colección de sonatas atribuidas a Scarlatti. Cf. Kirpatrick, R., “Chi ha scritto le sonata di Scarlatti?”, en Ralph Kirpatrick. Raccolta di scritti, ed. Associazione Clavicembalística Bolognese, Bolonia-Roma, 2008, p. 11. Hasse sería además el autor de la Polonesa en Sol Mayor recogida en el Cuaderno de Ana Magdalena Bach de 1725.
(8) Un número que varía según algunos musicólogos.
(9) Esta colección así como otras músicas e instrumentos en poder de la reina fueron legadas en testamento a Farinelli, quien las llevó a Bolonia. Tras la muerte del castrato, se produjo la dispersión de todos sus enseres y la colección de Scarlatti fue en 1835 depositada en la Biblioteca Marciana de Venecia. Cf. Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, p. 138.
(10) Datos recogidos por Miguel Ángel Marín en “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado histórico”, en Golberg, nº 49, Pamplona, diciembre de 2007.
(11) Cf. Libreto a la colección completa de las sonatas de Scarlatti por Scott Ross, Scarlatti. The Keyboard Sonatas, publicado por Warner Classics y la Fundación Gulbenkian, p. 91.
(12) La más famosa de las sonatas de esta primera serie es sin duda la llamada “fuga del gato”. Al parecer el tema fue sugerido por las teclas que sonaban al subirse un gato a su teclado. Por otra parte, era común en la época preceder una colección de obras con una fuga para demostrar el dominio del contrapunto.
(13) Palabras de F. Chopin recogidas en VV. AA., Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 9, ed. SGAE, Madrid, 2002, p. 855.
(14) Tan sólo hay una única obra en donde la designación de “tocata” se aplica a un concepto diverso al de sonata. Cf. Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, p. 141.
(15) Stewart Pollens también respalda el uso del pianoforte para una sonoridad más variada en cuanto al uso de gradaciones dinámicas. El propio Pollens ha realizado experimentos con programas digitales de edición musical para comprobar la diferente sonoridad en los diferentes insttrumentos. Cf. Pollens, S., “The pianoforte in the performance of Scarlatti’s sonatas”, VV. AA., Domenico Scarlatti en España, FIMTE, Almería, 2009, pp. 301 a 311.
(16) Cf. Marín, M. A., “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado histórico”, en Golberg, nº 49, Pamplona, diciembre de 2007., p. 28.
BIBLIOGRAFÍA
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-VV. AA., Domenico Scarlatti en España, editado por Luisa Morales, Asociación cultural LEAL, Almería, 2009.
-VV. AA., “Nuevas creaciones en torno a Domenico Scarlatti”, programa de concierto en la Residencia de Estudiantes, Madrid, 25 de noviembre de 2007.
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Ana Benavides
