Ejecución, re-creación o libre creación. Reflexión acerca de la tendencia hacia la fidelidad a la partitura y la libertad creativa del intérprete
Por Carolina Santiago Martínez
El debate acerca del papel que desempeña el intérprete en la música clásica, con respecto al grado de creatividad que utiliza para ejecutar una obra musical de otro compositor, es una cuestión de la que se ha escrito en numerosas ocasiones y que sigue siendo de gran importancia en todo el panorama musical. Todos los grandes músicos se plantean qué y cómo traducir lo que sucede en el texto musical, cuál sería la “voluntad del compositor” o qué “licencias” se pueden tomar con la partitura. Como bien señala el texto sobre el que se reflexiona en el presente artículo, en el siglo XX surge una nueva tendencia interpretativa centrada en la fidelidad a la partitura, en ocasiones llevada a la radicalidad, y que se prolonga hasta nuestros días. Los condicionantes para este cambio que nombra el autor –la evolución de la música académica compuesta desde finales del siglo XIX en Occidente, la pedagogía de los conservatorios o la música grabada- son factores que influyen en un cambio de mentalidad, una conceptualización diferente de la autoridad de la partitura y de la figura del intérprete. Como pianista, el significado que tiene para mí este debate abierto, en el que hay numerosas y muy diversas respuestas, es de gran relevancia, y es necesario exponer lo complejo de la problemática del intérprete en el proceso creativo musical.
Ya en el siglo XIX existían intérpretes que se dedicaban exclusivamente a tocar obras de otros creadores, pero no fue hasta principios del siglo XX cuando terminaron de emanciparse del todo de los compositores, tras la popularización de grandes figuras de transición como fueron, en el caso del piano, Anton Rubinstein o Ferruccio Busoni (cf. Chiantore 2001, p. 557). Luca Chiantore afirma en su Historia de la técnica pianística que los intérpretes empezaron a cerciorarse en el siglo XX de que no necesitaban tomarse las licencias textuales que se tomaban en el siglo pasado para realizar una interpretación creativa. Como reacción estilística a las libertades interpretativas propias de la estética romántica, donde el músico sentía la libertad de modificar el texto a su gusto y placer, la partitura comenzó a ser para muchos intérpretes una verdadera autoridad. Acompañando a la evolución de la composición a principios del siglo XX, con vanguardias con una clara tendencia anti-romántica –como, por ejemplo, el Neoclasicismo de Stravinsky-, la interpretación fue disminuyendo su componente creativo y afianzándose la figura del ejecutante fiel a la partitura. Esta fidelidad se traducía con autenticidad interpretativa, pues se creía más cerca de la voluntad del compositor, plasmada en la partitura, y esta mentalidad ha perdurado en la práctica interpretativa hasta nuestros días.
En Argentina, Favio Shifres reflexiona acerca de ello en su artículo El Ejecutante como Intérprete: Un estudio acerca de la cooperación interpretativa del ejecutante en la obra musical. Según el autor, la “autenticidad” de una interpretación suele centrarse en el correcto análisis de la obra que se realiza previamente o en las normas estilísticas de la praxis interpretativa, pero ambas opciones corren el riesgo de, llevadas al extremo, coartar la creatividad del intérprete (cf. Shifres 2001, p. 1). La concepción romántica de intérprete llevaba consigo una actividad egocéntrica, basada en la fidelidad del ejecutante a su propio gusto y criterio. Como contraposición, en el siglo XX surgió una tendencia fundamentalista basada en tocar mediante un análisis riguroso de la obra, con una mínima intervención personal por parte del intérprete. El problema es que se redujo la ejecución a un medio para dilucidar la estructura musical, y la ejecución no puede simplificarse de tal forma, sino que es un proceso complejo en el que intervienen numerosos factores.
Favio Shifres realiza, como constatación de su teoría acerca de la autenticidad en la interpretación, una interesante comparativa con el Preludio en si menor Op. 28 nº 6 de Chopin interpretado por dos grandes pianistas: Alfred Cortot (grabación del año 1934) y Martha Argerich (1977). Utiliza para ello un software que registra las ondas sonoras y todos los detalles de los ataques, variaciones de tempo o dinámicas en un fragmento determinado de la pieza, corroborando como conclusión que es empírico el fenómeno de que cada intérprete construye su propia narrativa y opera con una clara conciencia y estudio de la obra pero, sobre todo, con su propio criterio y originalidad.
La búsqueda de la autenticidad en la interpretación, unido a la coartación del papel creativo del intérprete, es una cuestión tanto estética como moral. Muchos piensan que lo “correcto” es la fidelidad al texto, la ejecución de la supuesta voluntad del compositor, y para ello, el intérprete debe servir a ello. En este sentido, resulta muy interesante desde el punto de vista analítico la síntesis y reflexión que hace Mario Vieira de Carvalho en su escrito La partitura como “espíritu sedimentado”: en torno a la teoría de la interpretación musical de Adorno. Es obvio, como lo es en la Filosofía de la Nueva Música del mismo pensador, T. W. Adorno, que para él la ética y la estética van siempre unidas. El campo de la interpretación no se escapa a esta apreciación, pues como sintetiza M. Vieira de Carvalho, para Adorno hay una interpretación “verdadera” –la que capta la esencia de la obra en el devenir histórico- y una “falsa” –la que destruye la trascendencia de la obra a través del gusto subjetivo o la moda del intérprete externo y ajeno a la obra- (cf. Vieira de Carvalho, 2009, p. 147). Según Adorno, el hecho de que una interpretación se sustente en el subjetivismo del intérprete siempre y cuando éste contradiga la obra misma, es arbitrario y falto de sentido. Sin embargo, la historicidad de una obra de arte – hecho que es necesario captar para ser interpretada de forma correcta-, es una realidad inconclusa, porque la propia obra es, para Adorno, un proceso abierto. La realidad histórica de una obra de arte no tiene que ser entendida por el intérprete como algo enterrado y encerrado en sí mismo en el pasado, sino algo que, además de pertenecer a su tiempo, lo trasciende y debe ser transmitido mediante la interpretación.
Así, Adorno cuestiona la visión del intérprete como mero ejecutante del texto, criticando la actitud de ciertos músicos que creyeron en la partitura como una sucesión de signos que se debía leer objetivamente. Contra esta tendencia, Adorno argumenta que nunca hay un texto musical con una anotación completa, y la lectura de éste siempre tiene que ser especialmente a través de él (cf. Vieira de Carvalho, 2009, p. 151). Para ello, es necesario, en primer lugar, el análisis y el conocimiento acerca de la obra, pero además es necesario el conocimiento del gesto musical intrínseco en la obra, y por esto Adorno prestaba gran atención al Urtext o manuscrito –el gesto musical está intrínseco, como algo mímico, en el trazado de la notación musical-. Finalmente, también es realmente importante lo idiomático de la música, es decir, todo aquello que no está anotado pero que es intrínseco en la praxis interpretativa de la época y en los oyentes que la recibían en su contexto original. Todo esto converge en la propia insuficiencia de la partitura, en la imposibilidad de transmitir la música en su totalidad en un lenguaje escrito, en concretar lo abstracto.
En sentido estricto, la música sólo se constituía verdaderamente como texto a través de la interpretación, y, por eso, era certera la expresión del sentido común, según la cual tocar es «hacer música».1
Partiendo de todos estos elementos, Màrio Vieira de Carvalho llega a la conclusión de que, para Adorno, la interpretación verdadera debe ser mediada por la subjetividad del músico, para completar lo inconcluso, evitando por una parte el simple análisis objetivista y, por otra, una subjetividad caprichosa ajena a la historicidad intrínseca de la obra musical.
Pero, ¿qué sucede si consideras que la figura del intérprete es más interesante cuanto más creativa es? Es por ello que surge el concepto del músico como “re-creador”, al que Luca Chiantore presta gran atención, puesto que modifica el concepto de interpretación, el papel del intérprete y abre un gran abanico de posibilidades para el ejecutante. Artur Schnabel fue, en su opinión, un gran pianista que reflexionó acerca del pasado y su legado. Tras una primera etapa componiendo, se dedicó posteriormente a
tocar con una visión particular de cada una de sus interpretaciones, que eran verdaderas “re-creaciones” de la obra con una gran elaboración intelectual y personal, reflexionando más allá del texto y demostrando sus grandes capacidades y su personal creatividad (cf.Chiantore 2001, p. 558).
Para Luca Chiantore, una “gran interpretación” es una forma magistral de dar respuesta a las preguntas que ofrece una obra de arte. Cuanto más tiempo pasa respecto al repertorio que interpretamos, más debemos esforzarnos en investigar acerca de información lejana a nuestra realidad actual y, a su vez, más creatividad para acercar esta música al público
contemporáneo. Sin embargo, la interpretación “correcta” no existe; se debe buscar una interpretación “convincente” que responda a esas preguntas que ofrece la obra al oyente, y que no sea una imitación de otras ideas o interpretaciones realizadas. Según Luca Chiantore, el estudio de la historia de la interpretación, de la técnica original o Ur- Technik, es un ejercicio de descubrimiento constante de diversidad que nos rompe los esquemas que puede imponer en ocasiones la tradición y que nos ayuda a ser más tolerantes con la pluradidad de opciones que existe en la música:
Las “preguntas” que una obra plantea admiten todo tipo de respuestas, y es en medio de esta libertad como los intérpretes hemos de encontrar nuestras propias respuestas: respuestas subjetivas y nunca objetivas que hablen de nuestra capacidad de entrar en contacto con la sensibilidad de los grandes genios del pasado. 2
Según Luca Chiantore, debemos conocer tanto la obra y el compositor, como su contexto y lo que nosotros deseamos de esta obra y nos identificamos en ella, que nos permita sentirnos vivos en lo que nos plantea esa obra. Tenemos que tener un pleno conocimiento de la estética y el pensamiento del compositor, para estar en sintonía con su obra y la forma de escribirla. Hay un desafío entre las opciones de acercarnos a lo que realmente, en su época, pretendió ser esa música, con un conocimiento profundo de los orígenes de ésta, nuestra aportación única como personas de nuestro tiempo y una clara visión de las distancias culturales que nos separan de esa música.
Otra tendencia interpretativa que surgió a raíz de la preocupación por las fuentes originales del texto, especialmente en la música antigua, es la interpretación histórica, basada en reproducir el material sonoro más cercano al ideal de la época del compositor.
María Remedios Mazuela Anguita, en su artículo La Interpretación Histórica de la música: diferentes aproximaciones consigue aglutinar diferentes visiones respecto a esta corriente. En cuanto a la búsqueda de la fidelidad a la partitura surgida en el siglo XX, critica que no es algo que los compositores hayan buscado en cualquier época de la Historia de la música, y que en la música antigua, concretamente, la notación en la partitura era algo que se traducía a través de la praxis interpretativa de una época y lugar concretos, siendo la partitura una especie de esbozo de lo que el compositor pretendía que sonara (cf. Mazuela Anguita 2012, p.1). Además, afirma que la búsqueda de esa autenticidad tiene que ver con la evolución de la música grabada en el siglo XX y un deseo de precisión técnica que en muchas ocasiones se traduce como una pérdida de expresividad musical. Mazuela Anguita señala el Conservatorio de París precisamente como uno de los centros donde comenzó la búsqueda y concienciación de la interpretación historicista a partir de 1832 con los “conciertos históricos” de François-Joseph Fétis. En cuanto a las diferentes visiones con respecto a la interpretación histórica, comenta y determina las diferencias entre las opiniones de Luca Chiantore, José Carlos Carmona o John Rink, entre otros. Principalmente, Luca Chiantore, como ya he descrito anteriormente, focaliza el problema en indagar acerca de la “técnica original” (Ur-Technik) y luego realizar una interpretación meditada y convincente siguiendo un criterio propio como intérprete; José Carlos Carmona se centra, como defensor de las interpretaciones historicistas, en crear tablas de contenidos para una re-creación musical propia, alejándose de una visión purista y autenticista y apostando por el papel de la espontaneidad y ocasionalidad necesarias para transmitir la esencia de la obra, desde una reflexión hermenéutica y filosófica. Además, para él el intérprete tiene la obligación de conocer toda la información acerca de la obra, el compositor y su contexto, a partir de la cual debe escoger las posibilidades interpretativas que considere. Por su parte, John Rink en La Interpretación musical explicita la falta de literatura musical acerca de cuestiones prácticas para los intérpretes y las “responsabilidades” que tienen a la hora de afrontar la música del pasado. Para John Rink, es imposible ser totalmente fiel a la partitura y tampoco es el cometido principal por el que debe optar un músico, que siempre tiene que partir del análisis exhaustivo de la obra (cf. Mazuela Anguita 2012, p. 2-3). En cuanto a las diferencias existentes entre las opiniones de estos tres musicólogos, las más notables son la metodología aplicada, sin embargo, las conclusiones son más o menos similares.
María Remedios Mazuela Anguita critica el concepto de autenticidad como una idea que limita la labor del intérprete, siendo la “intención del compositor” realmente difícil o imposible de definir, subjetiva e imprecisa. Además, suele estar patente la función social de la música que, dependiendo de la época y el lugar en que se escucha, puede resultar absolutamente diferente. La partitura, en definitiva, no constituye la obra
por sí sola.
Los puntos de vista de los grandes intérpretes que han escrito recientemente sobre la fidelidad a la partitura y el acto creativo en la ejecución musical son muy diversos. En el presente artículo he seleccionado a tres grandes pianistas de nuestro tiempo que han escrito acerca de ello con opiniones muy diferentes: Charles Rosen, Boris Berman y Luca Chiantore.
Para Charles Rosen, imitar la tradición interpretativa suele ser un problema muy común si el intérprete la utiliza mecánicamente para evitar reflexionar y sentir de forma activa la música, creando reproducciones de otras interpretaciones anteriores sin valor artístico (cf. Rosen 2009, p. 35). El músico debe afanarse en buscar otras opciones y cuestionar sus propios instintos imitativos para partir de un pensamiento consciente que construya su interpretación. Además, las instituciones de enseñanza musical, debido a la necesidad de puntuar determinados criterios objetivos, realizan un estudio rutinario, alejado del camino individual del artista y de la visión de futuro de éste, sobre la que predomina la evaluación exclusiva de las cualidades presentes. Esta evaluación se realiza normalmente sobre un repertorio canónico tocado de una forma ya estandarizada, recurriendo a la tradición interpretativa prácticamente sin ninguna reflexión acerca de ella. El gusto del tribunal o el jurado en un conservatorio o un concurso está alejado en muchas ocasiones del gusto del público y sobre todo del gusto personal del propio pianista, lo cual evita que el artista pueda desarrollarse libre y personalmente. En ocasiones, en los conservatorios hay excepciones a esta situación generalizada, como fue el caso de la pianista Monique Deschaussées en el Conservatorio de París. En el intérprete y la música indaga en el músico como “re-creador” a través del conocimiento y de la expresión de la vida interior que para ella alberga la música, haciéndola literalmente revivir, aunque partiendo de la autoridad máxima, el compositor, y la correspondiente historicidad de la obra, en comunión con la sensibilidad del intérprete.
Según Charles Rosen, en la historia de la música grabada hubo un cambio, pequeño pero muy importante, en los discos de fonógrafo. El célebre pianista Artur Schnabel grabó en 1932 las treinta y dos sonatas de Beethoven, y así empezó a cambiar el que era el centro de atención del disco: en lugar del intérprete como protagonista con un repertorio que sirviera primordialmente para dar lo mejor de sí como músico, lo era la obra del compositor (cf. Rosen 2005, p. 188). El intérprete pasaba a ser, en el caso de este tipo de discos que exhibían la obra de un determinado compositor, como un buen intérprete especializado en su obra. Éste fue un factor para que dejaran de ser tan habituales las grabaciones de interpretaciones personalísimas y muy diferentes entre sí que había en las décadas de 1920 y 1930: el disco no era una interpretación única, sino un reflejo fiel de la composición. Resulta interesante comparar las razones por las que Charles Rosen, por un lado, y Luca Chiantore, por otro, destacan en sus libros la figura de Artur Schnabel como un pianista muy importante en la historia de la interpretación musical. Por una parte, Rosen afirma que Schnabel fue el primer pianista en grabar las sonatas de Beethoven y en modificar el foco de atención de un disco, del intérprete personal a la obra de un compositor. Por otra parte, Luca Chiantore habla de Schnabel como uno de los primeros pianistas que mejor comprendió la interpretación como un proceso creativo, de “re-creación” de la obra (cf. Chiantore 2001, p. 558).
Muchos oyentes pueden pensar, mirando hacia esa época pasada en que no se buscaba en una grabación un compendio de obras de compositores, sino el reflejo de una personalidad interpretativa y una propuesta artística única como intérprete, que antiguamente los intérpretes eran simplemente más excéntricos que en la actualidad. No es una apreciación correcta si se analiza que no es el estilo lo que cambia (en todas épocas hay intérpretes más canónicos y correctos y otros más extraños y únicos), sino el propio concepto de la grabación musical y, además, el concepto de la interpretación como creación, recreación o reproducción; en definitiva, la mentalidad como intérprete (cf. Rosen 2005, p. 190).
En cuanto a la intepretación pianística, el interés por la pulcritud y fidelidad hacia la partitura no es un fenómeno exclusivamente reciente. Charles Rosen se refiere a Liszt como una referencia en este sentido, ya que aunque sus interpretaciones eran famosas por ser muy personales, improvisando y realizando arreglos sobre obras de otros compositores, también era capaz de interpretar grandes obras como la sonata Hammerklavier de Beethoven con una pulcritud y obediencia al texto asombrosa.
La conclusión de Charles Rosen acerca del incremento de la conciencia de “fidelidad” a la partitura es que tiene ventajas e inconvenientes. La pérdida de grabaciones de muchas interpretaciones únicas y personales es el mayor de sus inconvenientes. Sin embargo, gracias a ello surgió la conciencia de la interpretación histórica, y se sintió más la necesidad de indagar en el pasado de la música y de las técnicas interpretativas de épocas anteriores a la nuestra.
Una opinión totalmente diferente es la del pianista Boris Berman, cuya visión del intérprete es la de un intermediario para hacer sonar la música del compositor, y por lo tanto, no es una labor creativa:
(…) La labor del intérprete no implica un trabajo propiamente creativo (en el sentido literal de producir algo realmente nuevo), sino de recreación. En otras palabras, estamos tocando la música escrita por otra persona; somos el medio a través del cual su música se hace audible, y la impresión que el oyente recibe de su obra depende de nosotros. Nos encontramos por tanto en una posición de gran responsabilidad, que nos obliga a descubrir tanto como podamos sobre las intenciones del compositor, y plasmarlas lo mejor posible. Al hacerlo, nuestra personalidad nunca debería chocar con las ideas del autor, ni obstaculizarlas. (…) Puede que el intérprete posea una personalidad artística fascinante, pero se ha equivocado de profesión si permite que su personalidad domine la obra intepretada. 3
Su visión es quizás cercana a la del compositor Stravinsky en Poética Musical, que cree firmemente en un intérprete como un reproductor de las ideas y la música del compositor, sin libertad para hacer algo diferente de lo que hay escrito en la partitura, pero con capacidad de elección en los casos donde es necesario investigar más allá de ella y no está especificado en el texto. Las limitaciones a nuestras elecciones personales son las indicaciones escritas, pero en épocas en las que era normal añadir elementos, ornamentando o improvisando, el intérprete puede tener cierta libertad, siempre partiendo del buen gusto y un conocimiento minucioso de la música (cf. Berman 2010, p. 152). El elemento creativo por excelencia del intérprete es para Boris Berman, la expresividad. Las sensaciones internas de cada uno y la percepción subjetiva de unos elementos musicales determinados serán lo que constituya esa libertad definida de la que habla, partiendo de la idea de que una misma obra de arte encierra siempre múltiples verdades, muchas buenas interpretaciones. La visión de Luca Chiantore diverge de la de Boris Berman en cuanto a la libertad para escoger otras opciones, siempre que estén construidas por parte del intérprete en el conocimiento y el autoconvencimiento.
Como conclusión personal, considero la interpretación como un acto eminentemente creativo. Limitar la figura del intérprete a la de un mero ejecutor de órdenes escritas explícita o implícitamente en la partitura me resulta una reducción de las capacidades que se poseen a la hora de, como corrobora M. Vieila de Carvalho acerca de Adorno, “hacer música”. Con respecto a éste, comparto la idea de que hay que leer a través de la partitura, comprendiendo el significado de la notación e indagando en la “técnica original” que cita Luca Chiantore, para establecer a nuestro criterio las diferentes opciones interpretativas que nos convencen como músicos, partiendo de una mentalidad abierta a interpretaciones diferentes. Debemos tener la capacidad de elegir, a partir de un estudio previo, nuestra propia interpretación, y comprender la situación en la que nos encontramos actualmente: el público en la música clásica es reducido y, en muchas ocasiones, de sectores sociales adinerados y edad avanzada. Nuestra labor como intérpretes, llevando la música a los escenarios y realizando grabaciones, es transmitir y compartir nuestra pasión por la música a cualquier público, demostrando que no tiene por qué estar ceñida a la tradición. Cambiar la praxis interpretativa tradicional, promover diferentes programas musicales, renovar el formato de concierto o la experiencia auditiva de la música grabada, está en nuestras manos. La investigación musical es, por lo tanto, el camino que conduce al intérprete hacia una mayor pluralidad de opciones artísticas.
1 Màrio Vieira de Carvalho. La partitura como “espíritu sedimentado”: en torno a la teoría de la interpretación musical de Adorno, Ediciones Universidad de Salamanca, Lisboa, 2009, p. 151.
2 Chiantore, Luca. Historia de la técnica pianística, Alianza Música, Madrid, 2004, p. 573.
3 Berman, Boris. Notas desde la banqueta del pianista, Boileau, Barcelona, 2006, p. 151.
BIBLIOGRAFÍA
Berman, Boris, 2010. Notas desde la banqueta del pianista, Boileau, Barcelona.
Chiantore, Luca, 2001. Historia de la Técnica Pianista, Alianza Música, Madrid.
Deschaussées, Monique, ed. 2009. El intérprete y la música, Rialp, Madrid.
Favio Shifres, 2001. El Ejecutante Como Intérprete. Un estudio acerca de la cooperación interpretativa del ejecutante en la obra musical. Primera Reunión Anual de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música. Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música, Avellaneda.
Màrio Vieira de Carvalho, 2009. La partitura como “espíritu sedimentado”: en torno a la teoría de la interpretación musical de Adorno, Ediciones Universidad de Salamanca, Lisboa.
Mazuela Anguita, María Remedios, 2012. La Interpretación Histórica de la música: diferentes aproximaciones, Temas para la Educación: revista digital para profesionales de la enseñanza, Andalucía.
Rosen, Charles, 2005. El piano: notas y vivencias, Alianza Editorial, Madrid.
Stravinsky, Ígor, ed. 2006. Poética Musical, Acantilado, Madrid.
